Paso de manivela

No hace mucho que me referí al primer trucaje en el cine, de la mano de los hermanos Lumière. En muy poco tiempo, el trucaje iba a evolucionar muchísimo, dándole al cine su verdadero carácter mágico. En este sentido, fue muy importante la labor de Georges Méliès y Segundo de Chomón, al que nos vamos a referir ahora.

Segundo de Chomón (1871-1929)

Uno de estos trucos, presentes en el cine prácticamente desde sus comienzos, e inherente casi al propio arte de la filmación, es el paso de manivela, más conocido actualmente como stop-motion. Como en anteriores ocasiones, es importante que el alumnado conozca los primeros trucajes realizados en el cine para comprender los sorprendentes avances que se han producido en poco más de un siglo de existencia. Además, su puesta en práctica es relativamente sencilla e inmediata, y requiere de mínimos recursos.

El paso de manivela es una técnica de animación consistente en la toma sucesiva de imágenes fijas que una vez proyectadas dan sensación de movimiento. Esta técnica permitía, por un lado, dotar de movimiento objetos inanimados a través de su manipulación. Por otro lado, también podía comprimir el tiempo (un claro ejemplo es Eclipse de sol (1905), de Segundo de Chomón, o por poner un ejemplo moderno, la descomposición de los alimentos en A Zed & Two Noughts (1985), de Peter Greenaway. Sin embargo, es más utilizado en el primer sentido, permitir la animación de objetos inanimados, rígidos o moldeables.

Tres autores se disputan la paternidad de este invento (que podríamos atribuir, tranquilamente, a Muybridge): 

• Méliès, que en 1896 tuvo un atasco en la manivela mientras filmaba el tránsito urbano en la plaza de la Ópera de París. Descubrimiento puramente accidental de la técnica, que luego empleó en casi todas sus películas.
• J. Stuart Blackton, que tras una entrevista con Edison, decidió aplicar el invento a sus dibujos.
• Segundo de Chomón, que introdujo la técnica en España.

Más allá de reconocer la paternidad de tan elemental trucaje, más motivada por el interés hagiográfico de los historiadores del cine que de sus propios inventores y/o de quienes lo han desarrollado, se trata de reconocer las virtudes de una técnica que en sus inicios no aportaron demasiado al desarrollo narrativo del guión. Propongo ver ahora un cortometraje fantástico de Chomón, La casa encantada (ca. 1907) donde podemos comprobar que la técnica se exhibe por sí misma. El guión se hace a medida para explotar los recursos del paso de manivela. Como tantas veces hemos dicho, el cine aún andaba en pañales. Pero qué tiempos éstos, en los que todo estaba por descubrir.

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Los primeros pasos del cine

Auguste y Louis Lumière

Vayámonos a los orígenes del cine. Seguir un orden cronológico no es el único método, pero tiene una notable importancia compaginar los hallazgos iniciales, titubeantes, de los pioneros del cine, con las escenas maestras de su desarrollo histórico.

La mayoría de los métodos de lectura tradicional reproducen el orden natural de adquisición de los fonemas. Así, la "p" o la "m" introducen al niño al mundo de la lectura. Primero sílabas, luego palabras, luego oraciones, luego textos.

Creo que para comprender el lenguaje cinematográfico es necesario remontarse a las primeras palabras, más bien balbuceos, del cine. Es el año 1895. A finales ya. Los hermanos Lumière proyectan sus primeros filmes, documentales de apenas un minuto de duración. Precine: la intención artística no está clara aún, pero las imágenes están dotadas de movimiento y "relatan" un acontecimiento. La "p" y la "m" de la lectura cinematográfica. Sus características más notables:

• Autarquía del encuadre: toda acción empieza y termina en un mismo encuadre.
• Único plano de conjunto.
• Ausencia de ficción (menos mal que llegó Méliès y le proporcionó un carácter narrativo al cine, librándolo de ser otro de los muchos inventos que se realizaron a finales del siglo XIX).
• Angulación horizontal de la cámara y ausencia de movimientos de la misma.
• Sin montaje.
• Sin clausura del relato.
• Composición centrífuga del plano, aprovechando la totalidad del encuadre y evitando un centro predominante de la escena.

Propongo ver al menos tres. Salida de los obreros de la fábrica (1895). Fue el primero, el pistoletazo de salida de un nuevo arte que en menos de tres décadas iba a dejar ya sus primeras obras maestras.

Meses más tarde se rodó la que es considerada la primera película de ficción: El regador regado (1895). Aquí hay una intención narrativa, aunque se trate de un simple gag. En cualquier caso, el primer gag de la historia.

Por último, los primeros pinitos con el montaje: Demolición de un muro (1896). Los hermanos Lumière muestran el rebobinado de una escena. Más motivados por la experimentación que por las cualidades artísticas del producto, dan un importante primer paso mediante la aplicación del trucaje. Lo que dará de sí esto...

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Planos y ángulos en una historia de detectives

El otro día, en un primer acercamiento, me referí a planos y ángulos. Pues qué mejor que verlo de la mano de maestros, y digamos que la de Wyler está fuera de toda duda.

Toda la historia de Detective Story (Brigada 21, 1951) transcurre en la Comisaría 21 de Manhattan (Nueva York). El trabajo de Wyler debe ser excepcional, y ello por dos motivos: se trata de un único escenario (a excepción de unas pocas imágenes rodadas en los exteriores de la comisaría); y además porque adapta al cine una obra de teatro. Dos dificultades para llevarla a la gran pantalla, que debe saldarse con un buen manejo de la puesta en escena (hay abundante reparto condensado en un escenario único de pequeñas dimensiones) y, obviamente, con un uso eficaz de la cámara que dé coherencia fílmica a una obra escrita para los escenarios de Broadway.

Alabanzas aparte al trabajo de dirección, son igualmente reseñables el trabajo de todo el reparto (sin olvidar a los imprescindibles secundarios), la estupenda fotografía de Lee Garmes, y las buenas cualidades del propio guión.

En este fotograma podemos ver a la pareja protagonista. En primer plano está el agente McLeod (Kirk Douglas), de pie y con la mirada baja. Hombre incorruptible, de fuertes principios. Estos mismos principios son los que le están ahogando, manteniendo una lucha interna entre la prevalencia de un rigor moral inflexible o la compasión humana de la que carece. En segundo plano, sentada, está Mary (Eleanor Parker). Poco sabíamos de ella hasta esta escena: que es su mujer, y que la pareja está profundamente enamorada. Pero un hecho viene a alterar la apacible convivencia de la pareja. Se ha descubierto que ella esconde un pasado, se lo confiesa a su marido, y deciden encerrarse en una habitación para hablar. Wyler resuelve esta escena mediante el uso de un picado, mostrando la superioridad moral del agente McLeod y el sentimiento de culpa de Mary.

Ésta es la resolución de Wyler, un director al que se le ha "acusado" de ser extremadamente formal, de no imprimir un sello personal, de autor, a su filmografía. Se podía haber tomado partido. Se podía no haber usado el picado, para defender la difícil situación de Mary. Se podía usar un plano medio para poner a la pareja en "igualdad de condiciones". Pero Wyler, en este momento preciso de la película, decide hacer prevalecer esta superioridad moral del agente McLeod, porque así lo sienten ambos. El posterior desarrollo de la película nos revelará en qué queda todo. Wyler no anticipa el guión, no defiende el caso, no es juez. Únicamente, y no es poco, acompaña la evolución psicológica de sus actores. Veamos la siguiente escena, abundando en lo mismo:

Aquí veremos la misma intención, esta vez mediante el uso de un contrapicado. Arthur (Craig Hill) es un delincuente que ha sido detenido por cometer un robo. Todo apunta a una estupidez de enamorado, aunque él está decidido a afrontar lo que se le viene encima. Moralmente, Arthur se sentía fuerte hasta la escena del fotograma. Irrumpe con fuerza el personaje de Cathy (Susan Carmichael), que intercede por él, lo avala, y logra convencer del arrepentimiento de Arthur y su auténtica bondad al detective Brody (magnífico William Bendix), no así a McLeod, que no es capaz de discernir si es más justo el perdón que el castigo, según las ocasiones.

Wyler incide de nuevo en el aspecto expresivo de la angulación, remarcando el detalle de las cadenas, del bajón moral de Arthur y de la abnegada Cathy, que lucha por sacar del atolladero a su amigo, del que siempre ha estado enamorada, aunque él nunca la había visto más que como una amiga que siempre estaba ahí.

Pero no todos van a ser picados y contrapicados. Su carácter suele ser muy expresivo, pero contribuyen poco al desarrollo narrativo. En este plano general podemos ver a la anterior pareja (al fondo), al detective Brody (en medio), y en un primer plano a un "auténtico" par de sinvergüenzas. El detective viene de propinarle un par de patadas a Charley (Joseph Wiseman), que se contrae de dolor. Si nos fijamos bien, al fondo, sobre la pared, aparece un cartel que habla de la "cortesía" con la que atiende el personal de la comisaría.

Es en estos planos medios donde Wyler se luce. Al fondo, un desesperado Arthur mira a Charley, el sinvergüenza que le acaba de recordar cómo acabará él después de pasar una temporadita en la trena. Cathy se fija, sin embargo, en la que puede ser su única tabla de salvación: el detective Brody, que está convencido de la bondad natural de Arthur. La otra mirada es la que le echa Lewis (Michael Strong) a su compañero de fechorías. Poco le importa la suerte de su amigo, con el que acaba de negociar quién se llevará unos dólares de más del último golpe, subrayando así la bajeza moral en la que ambos personajes se mueven.

Sí, y todo ello en un solo plano.

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El cine en el aula

El alumnado, tan bien -o mal, ese es otro debate- alfabetizado en otras áreas, apenas es atendido en el código de la imagen, fija o en movimiento. En concreto, el uso del cine en el aula no suele incluir una profundización sobre su lenguaje artístico. No ocurre lo mismo con la música, por ejemplo, o con los lenguajes plásticos.

Así como ciertos códigos -el lingüístico o el matemático- generan cierto rechazo, el artístico es generalmente bien asumido. El cine, rara vez se enfrentará a un rechazo frontal, lo que supone partir con una ventaja nada desdeñable.

Cierto es que el desconocimiento de estos códigos de la imagen no son disuasorios del disfrute que una obra fílmica puede ocasionar, del mismo modo que no conocer el lenguaje musical no impide el goce de una canción cualquiera. Es obvio que el lenguaje artístico tiene un componente emocional que, de alguna manera, está por encima del conocimiento de sus lenguajes intrínsecos.

Así pues, el uso del cine en las aulas lleva implícito:

• Un componente emocional que no requiere conocimientos previos.
• Transmisión de otros contenidos curriculares: Historia, Ciencias Sociales o Naturales, Literatura, Música, etc.
• Transmisión de contenidos transversales.
• Un código de la imagen que rara vez ha sido atendido en la escuela. Y en este sentido podemos actuar a un doble nivel: el teórico -mediante la comprensión de los elementos propios de la fotografía y el cine-, o práctico -mediante la realización de un proyecto fílmico de cierta envergadura-.

Entiendo que el placer que sentimos ante una obra de arte depende mucho del conocimiento que tengamos del lenguaje utilizado. Y constato, por otra parte, que el conocimiento que se tiene del lenguaje cinematográfico es realmente escaso, si lo comparamos con otros lenguajes artísticos; irrelevante, si lo comparamos con el resto de lenguajes científicos o lingüísticos. Vamos, todo un campo por explorar.

Analicemos la dificultad: por un lado, la gran cantidad de detalles técnicos, que aunque no sean propios del lenguaje cinematográfico en sí, están inmersos en su contexto. No podemos negar la gran cantidad de códigos no artísticos que confluyen en una película: producción, montaje, etc. Por otro lado, la gran cantidad de códigos de diversa índole que intervienen en una película: el guión, las interpretaciones, la banda sonora, la fotografía, la escenografía, vestuario, decorados, etc. Por último, el lenguaje propio del cine, su abc esencial.

Y es que el cine está hecho de muchas cosas, también de sueños. Pero esos sueños lo forman planos,  secuencias, ángulos, movimientos de cámara...

Y es este abc el que debemos transmitir al alumnado, de la misma forma que antes de afrontar una novela, un escritor aprendió, un día de hace mucho tiempo, a leer y a escribir. Creo que sería bueno para el alumnado hacer correlación, además, entre los conceptos lingüísticos -morfológicos y sintácticos- o matemáticos con los cinematográficos. Me limitaré a nociones muy básicas.

Sin ser novedoso, creo que es una buena manera de introducir el lenguaje cinematográfico en el alumnado a través de su correlación con la estructura gramatical del lenguaje natural. La distinción de estos elementos gramaticales, en el plano morfológico, comienza a edades muy tempranas, seis o siete años. Y es que resulta tan sencillo como asociar:

• El sustantivo al plano, para designar los objetos (o sujetos)

La distinción de planos, como unidades mínimas del lenguaje cinematográfico, nos permitiría distinguir entre planos generales, medios, y primeros planos.

• El adjetivo a la angulación, para definir las cualidades de esos objetos (o sujetos)

La modificación del significado del plano, la angulación del encuadre, presupone nociones generales de ángulos, lo que refuerza los contenidos matemáticos trigonométricos.

• El verbo a los movimientos de cámara, para trasladar las acciones.

Por último, la acción es el equivalente del movimiento de cámara, que permite interpretar cambios, movimientos o alteraciones de los objetos.

Está claro que esto supone una forma de adentrarse a las características propias del lenguaje cinematográfico por analogía con otro que es más conocido. Vamos a adentrarnos un poco en cada uno de estos tres elementos, conocer sus tipos básicos y su funcionalidad. Ni que decir tiene que a medida que se vaya profundizando en cada uno de estos elementos se irá abandonando la comparación con otros lenguajes conocidos y, por supuesto, la complejidad de su análisis requerirá que se vaya adaptando a la madurez intelectual del alumnado.

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El plano

Cada una de las tiras continuas de rodaje que conforman una película. Supone una selección de espacio y tiempo, determinado por el encuadre (límites del visor de la cámara). Los principales tipos de plano son:

• Planos generales, que describe un escenario de grandes dimensiones. El espacio es aquí el protagonista y se utiliza a menudo para situar al espectador. Tienen un carácter descriptivo. Podemos clasificarlos en:
• Gran plano general, el de mayor extensión; o plano general, restringido a un elemento.
• Plano de conjunto, que resalta la actividad de un grupo de personas en un entorno.

• Planos medios, que se centran en la figura humana. Tienen un carácter narrativo, pues contribuyen a hacer progresar la narración de la película. Los podemos clasificar en:
• Planos de acción, mediante el uso de planos enteros (que encuadran toda la figura humana) o planos americanos (corta la figura humana a la altura de la rodilla, aproximadamente).
• Planos de diálogo, que resaltan la expresividad de la cara y gesticulación de manos y brazos.

• Planos cercanos, centrados en el rostro para potenciar las emociones. Suelen reservarse a momentos de gran intensidad dramática, por lo que no suele abusarse de ellos. Tienen un carácter expresivo, y los podemos clasificar en:
• Plano corto o primer plano, que encuadran todo el rostro.
• Primerísimo primer plano, que recorta el rostro desde la barbilla hasta la frente.
• Plano de detalle, centrado en un elemento del rostro. Los ojos, por ejemplo.

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La angulación

Referido al ángulo de enfoque de la cámara. La modificación de este eje de enfoque con respecto a la imagen filmada modifica el significado del plano. Sus connotaciones semánticas pueden ser diversas, pero habrá que considerar las siguientes:

• Ángulo normal, en el que la cámara se sitúa a la altura de los ojos. Es un ángulo neutro.
• Picado, en el que la cámara está por encima de los ojos. Suele mostrar el empequeñecimiento del personaje. Fragilidad, vulnerabilidad, sometimiento. La situación máxima conforma los planos cenitales.
• Contrapicado, en el que la cámara mira hacia arriba, situándose por debajo de los ojos. Enaltece al personaje, muestra su fuerza, la seguridad en sí mismo. La situación máxima conforma el plano nadir.
• Oblicuo, es decir, con una inclinación en la vertical para expresar inquietud, inestabilidad, ansiedad.

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Movimientos de cámara

Asociados a la acción, al verbo. A lo largo de su historia, la cámara ha pasado de ser un elemento estático a un elemento profundamente dinámico. Veamos las más comunes:

• Panorámica, en el que la cámara se desplaza sobre su eje horizontal o vertical. Puede tener un carácter descriptivo, pero también dramático. Si se efectúa con brusquedad, podría denotar violencia.
• Travelling, en el que la cámara sigue la acción, amenizándola. Suele montarse la cámara en un pequeño vagón para seguir la escena, o bien se monta en una grúa, lo que permite mayores posibilidades espaciales.
• Zoom, o travelling óptico. Permite aumentar o disminuir la tensión si el efecto es el de acercarse o alejarse del objeto (o sujeto).

Si planos, ángulos y movimientos de cámara tienen su correlación con los aspectos morfológicos del lenguaje natural, al hablar de montaje nos estaremos refiriendo a la parte sintáctica del lenguaje cinematográfico, a la forma en que los diferentes elementos se unen para adquirir sentido.

La importancia del montaje es innegable, aunque no todos los directores de cine disfrutan lo mismo en esta fase: del disfrute artístico del rodaje pasan a la disección de diversas tomas en un laboratorio. También es cierto que es la parte en que los productores suelen inmiscuirse y "aconsejar" cambios.

A grandes rasgos, podemos considerar dos estilos de montaje:

• El montaje narrativo, que pretende lograr la fluidez de la acción. Puede seguir el orden temporal de los hechos, o bien mediante el uso del flashback, que traslada algunas escenas al pasado. En este sentido se pueden distinguir las analepsis (vuelta retrospectiva repentina al pasado del personaje) de los raccontos (de carácter más suave, con carácter preactivo, que trata de dar definición a una situación inicial del relato).
• El montaje expresivo, que prescinde del relato para acentuar ideas o sentimientos concretos. Suele ser característico de un cine más creativo y poético, incluso experimental.

La existencia de estos dos estilos no significa que sean excluyentes, aunque el predominio de cada uno de ellos va a determinar el tipo de película. Wyler, que en su meticulosidad hacía que su "mano" pareciera invisible, sería un representante ideal del primer estilo. Vértov, en el otro extremo, hizo del montaje el objeto de sus experimentos cinematográficos.

The Pillow Book (P. Greenaway, 1995)

He tomado el siguiente fotograma para visualizar un montaje expresivo, con un fuerte carácter creador, y a la vez dramático. Greenaway superpone dos planos. En el plano del fondo se exhibe una secuencia que permite la lectura de la oración que aparece escrita en el cuerpo. En el plano pequeño que aparece debajo, en contraste con el carácter dramático del primero, se representa una persona que escribe en el cuerpo de otra. Esta coexistencia del acto lector y escritor acentúa el dramatismo de una escena erótica de la pareja protagonista.

No podemos olvidarnos, al hablar de montaje, de las transiciones entre los diferentes planos. Tienen un definido carácter dramático, y cabe mencionar los siguientes:

• Fundido. Oscurecimiento progresivo de la imagen, generalmente en negro. Acentúa el tránsito pausado a una escena diferente.
• Corte seco. Se unen los planos de forma brusca, con gran fuerza expresiva.
• Encadenado. Un plano se superpone lentamente a otro, dando la idea de un cambio espacial o temporal.

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