El alumnado, tan bien -o mal, ese es otro debate- alfabetizado en otras áreas, apenas es atendido en el código de la imagen, fija o en movimiento. En concreto, el uso del cine en el aula no suele incluir una profundización sobre su lenguaje artístico. No ocurre lo mismo con la música, por ejemplo, o con los lenguajes plásticos.
Así como ciertos códigos -el lingüístico o el matemático- generan cierto rechazo, el artístico es generalmente bien asumido. El cine, rara vez se enfrentará a un rechazo frontal, lo que supone partir con una ventaja nada desdeñable.
Cierto es que el desconocimiento de estos códigos de la imagen no son disuasorios del disfrute que una obra fílmica puede ocasionar, del mismo modo que no conocer el lenguaje musical no impide el goce de una canción cualquiera. Es obvio que el lenguaje artístico tiene un componente emocional que, de alguna manera, está por encima del conocimiento de sus lenguajes intrínsecos.
Así pues, el uso del cine en las aulas lleva implícito:
- Un componente emocional que no requiere conocimientos previos.
- Transmisión de otros contenidos curriculares: Historia, Ciencias Sociales o Naturales, Literatura, Música, etc.
- Transmisión de contenidos transversales.
- Un código de la imagen que rara vez ha sido atendido en la escuela. Y en este sentido podemos actuar a un doble nivel: el teórico -mediante la comprensión de los elementos propios de la fotografía y el cine-, o práctico -mediante la realización de un proyecto fílmico de cierta envergadura-.
Entiendo que el placer que sentimos ante una obra de arte depende mucho del conocimiento que tengamos del lenguaje utilizado. Y constato, por otra parte, que el conocimiento que se tiene del lenguaje cinematográfico es realmente escaso, si lo comparamos con otros lenguajes artísticos; irrelevante, si lo comparamos con el resto de lenguajes científicos o lingüísticos. Vamos, todo un campo por explorar.
Analicemos la dificultad: por un lado, la gran cantidad de detalles técnicos, que aunque no sean propios del lenguaje cinematográfico en sí, están inmersos en su contexto. No podemos negar la gran cantidad de códigos no artísticos que confluyen en una película: producción, montaje, etc. Por otro lado, la gran cantidad de códigos de diversa índole que intervienen en una película: el guión, las interpretaciones, la banda sonora, la fotografía, la escenografía, vestuario, decorados, etc. Por último, el lenguaje propio del cine, su abc esencial.
Y es que el cine está hecho de muchas cosas, también de sueños. Pero esos sueños lo forman planos, secuencias, ángulos, movimientos de cámara...
Y es este abc el que debemos transmitir al alumnado, de la misma forma que antes de afrontar una novela, un escritor aprendió, un día de hace mucho tiempo, a leer y a escribir. Creo que sería bueno para el alumnado hacer correlación, además, entre los conceptos lingüísticos -morfológicos y sintácticos- o matemáticos con los cinematográficos. Me limitaré a nociones muy básicas.
Sin ser novedoso, creo que es una buena manera de introducir el lenguaje cinematográfico en el alumnado a través de su correlación con la estructura gramatical del lenguaje natural. La distinción de estos elementos gramaticales, en el plano morfológico, comienza a edades muy tempranas, seis o siete años. Y es que resulta tan sencillo como asociar:
- El sustantivo al plano, para designar los objetos (o sujetos)
La distinción de planos, como unidades mínimas del lenguaje cinematográfico, nos permitiría distinguir entre planos generales, medios, y primeros planos.
- El adjetivo a la angulación, para definir las cualidades de esos objetos (o sujetos)
La modificación del significado del plano, la angulación del encuadre, presupone nociones generales de ángulos, lo que refuerza los contenidos matemáticos trigonométricos.
- El verbo a los movimientos de cámara, para trasladar las acciones.
Por último, la acción es el equivalente del movimiento de cámara, que permite interpretar cambios, movimientos o alteraciones de los objetos.
Está claro que esto supone una forma de adentrarse a las características propias del lenguaje cinematográfico por analogía con otro que es más conocido. Vamos a adentrarnos un poco en cada uno de estos tres elementos, conocer sus tipos básicos y su funcionalidad. Ni que decir tiene que a medida que se vaya profundizando en cada uno de estos elementos se irá abandonando la comparación con otros lenguajes conocidos y, por supuesto, la complejidad de su análisis requerirá que se vaya adaptando a la madurez intelectual del alumnado.
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El plano
Cada una de las tiras continuas de rodaje que conforman una película. Supone una selección de espacio y tiempo, determinado por el encuadre (límites del visor de la cámara). Los principales tipos de plano son:
- Planos generales, que describe un escenario de grandes dimensiones. El espacio es aquí el protagonista y se utiliza a menudo para situar al espectador. Tienen un carácter descriptivo. Podemos clasificarlos en:
- Gran plano general, el de mayor extensión; o plano general, restringido a un elemento.
- Plano de conjunto, que resalta la actividad de un grupo de personas en un entorno.
- Planos medios, que se centran en la figura humana. Tienen un carácter narrativo, pues contribuyen a hacer progresar la narración de la película. Los podemos clasificar en:
- Planos de acción, mediante el uso de planos enteros (que encuadran toda la figura humana) o planos americanos (corta la figura humana a la altura de la rodilla, aproximadamente).
- Planos de diálogo, que resaltan la expresividad de la cara y gesticulación de manos y brazos.
- Planos cercanos, centrados en el rostro para potenciar las emociones. Suelen reservarse a momentos de gran intensidad dramática, por lo que no suele abusarse de ellos. Tienen un carácter expresivo, y los podemos clasificar en:
- Plano corto o primer plano, que encuadran todo el rostro.
- Primerísimo primer plano, que recorta el rostro desde la barbilla hasta la frente.
- Plano de detalle, centrado en un elemento del rostro. Los ojos, por ejemplo.
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La angulación
Referido al ángulo de enfoque de la cámara. La modificación de este eje de enfoque con respecto a la imagen filmada modifica el significado del plano. Sus connotaciones semánticas pueden ser diversas, pero habrá que considerar las siguientes:
- Ángulo normal, en el que la cámara se sitúa a la altura de los ojos. Es un ángulo neutro.
- Picado, en el que la cámara está por encima de los ojos. Suele mostrar el empequeñecimiento del personaje. Fragilidad, vulnerabilidad, sometimiento. La situación máxima conforma los planos cenitales.
- Contrapicado, en el que la cámara mira hacia arriba, situándose por debajo de los ojos. Enaltece al personaje, muestra su fuerza, la seguridad en sí mismo. La situación máxima conforma el plano nadir.
- Oblicuo, es decir, con una inclinación en la vertical para expresar inquietud, inestabilidad, ansiedad.
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Movimientos de cámara
Asociados a la acción, al verbo. A lo largo de su historia, la cámara ha pasado de ser un elemento estático a un elemento profundamente dinámico. Veamos las más comunes:
- Panorámica, en el que la cámara se desplaza sobre su eje horizontal o vertical. Puede tener un carácter descriptivo, pero también dramático. Si se efectúa con brusquedad, podría denotar violencia.
- Travelling, en el que la cámara sigue la acción, amenizándola. Suele montarse la cámara en un pequeño vagón para seguir la escena, o bien se monta en una grúa, lo que permite mayores posibilidades espaciales.
- Zoom, o travelling óptico. Permite aumentar o disminuir la tensión si el efecto es el de acercarse o alejarse del objeto (o sujeto).
Si planos, ángulos y movimientos de cámara tienen su correlación con los aspectos morfológicos del lenguaje natural, al hablar de montaje nos estaremos refiriendo a la parte sintáctica del lenguaje cinematográfico, a la forma en que los diferentes elementos se unen para adquirir sentido.
La importancia del montaje es innegable, aunque no todos los directores de cine disfrutan lo mismo en esta fase: del disfrute artístico del rodaje pasan a la disección de diversas tomas en un laboratorio. También es cierto que es la parte en que los productores suelen inmiscuirse y "aconsejar" cambios.
A grandes rasgos, podemos considerar dos estilos de montaje:
- El montaje narrativo, que pretende lograr la fluidez de la acción. Puede seguir el orden temporal de los hechos, o bien mediante el uso del flashback, que traslada algunas escenas al pasado. En este sentido se pueden distinguir las analepsis (vuelta retrospectiva repentina al pasado del personaje) de los raccontos (de carácter más suave, con carácter preactivo, que trata de dar definición a una situación inicial del relato).
- El montaje expresivo, que prescinde del relato para acentuar ideas o sentimientos concretos. Suele ser característico de un cine más creativo y poético, incluso experimental.
La existencia de estos dos estilos no significa que sean excluyentes, aunque el predominio de cada uno de ellos va a determinar el tipo de película. Wyler, que en su meticulosidad hacía que su "mano" pareciera invisible, sería un representante ideal del primer estilo. Vértov, en el otro extremo, hizo del montaje el objeto de sus experimentos cinematográficos.
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| The Pillow Book (P. Greenaway, 1995) |
He tomado el siguiente fotograma para visualizar un montaje expresivo, con un fuerte carácter creador, y a la vez dramático. Greenaway superpone dos planos. En el plano del fondo se exhibe una secuencia que permite la lectura de la oración que aparece escrita en el cuerpo. En el plano pequeño que aparece debajo, en contraste con el carácter dramático del primero, se representa una persona que escribe en el cuerpo de otra. Esta coexistencia del acto lector y escritor acentúa el dramatismo de una escena erótica de la pareja protagonista.
No podemos olvidarnos, al hablar de montaje, de las transiciones entre los diferentes planos. Tienen un definido carácter dramático, y cabe mencionar los siguientes:
- Fundido. Oscurecimiento progresivo de la imagen, generalmente en negro. Acentúa el tránsito pausado a una escena diferente.
- Corte seco. Se unen los planos de forma brusca, con gran fuerza expresiva.
- Encadenado. Un plano se superpone lentamente a otro, dando la idea de un cambio espacial o temporal.
Prepárense para vivir a cierta distancia de sí mismos, y sobre todo, no enloquezcan por ello. En el fondo, ¿qué sentido tiene saber cuántos centímetros te has desplazado?
Porque hoy iba a escribir una cosa, luego fue otra. Y ninguna le convino a mi estado de ánimo. Así que cambié de parecer, varias veces; mientras tanto no paraba de crear borradores y más borradores. Algún día serán entradas o no serán nada. Hoy es el día de no hablar de nada. Me ha sido imposible luchar contra la imbatible blancura de lo no escrito, salvo para esta catarsis.
Von Choltitz fue el gobernador alemán de París durante los últimos días de la ocupación alemana. Un gobernador desobediente, al menos en lo que respecta a las órdenes recibidas de destruir los principales monumentos de la ciudad en caso de que el ejército nazi no pudiera frenar el avance aliado y conservar la capital francesa.
La animadora escocesa Sharon Colman realizó este cortometraje, Badgered (de badger=tejón) en 2005. Un tejón es incordiado por un par de cuervos. La casualidad quiere que bajo su madriguera se construya un silo de misiles, al que accederá por casualidad. El mundo se puede ir al carajo, pero el tejón debe dormir.
Con un realismo apabullante, Los momentos eternos de Maria Larsson (Jan Troell, 2008) es sin duda la película del día. Momentos eternos referidos a las instantáneas que Maria va captando con su cámara. Momentos eternos que conforman una vida, pero que unidas entre sí no dan el resultado de esa vida. Una vida no es eterna, en cualquier caso, y apenas concibe la eternidad sino como una prolongación infinita de tiempo, antecediéndola y sucediéndola. La eternidad, por ser un todo, no puede ser una línea temporal, en cualquier caso, sino un punto. Y no puede ser entendida en clave de tiempo, porque sería someterla a un yugo humano.
